Pearson

Imparare sempre

arte_apertura

magazine # / /

Arte. Tra memoria e fantasia

di Carlo Bertelli, Storico dell'Arte, ex soprintendente di Brera

11 ottobre 2012

C’è un filo che lega i draghi e le creature fantastiche, le maschere grottesche e l’arte astratta, ma anche le scoperte scientifiche e l’uso delle immagini come test psicologico. 

Nel VI secolo l’illustratore degli Annales Ravennates, un registro sintetico di avvenimenti in successione cronologica, si trovò a dover disegnare il riferimento ai terremoti accaduti appunto a Ravenna. Lo spazio era limitatissimo, la larghezza di una colonna di scrittura, e l’illustrazione doveva essere adeguata alle poche parole che rammentavano l’episodio.

L’ignoto pittore condensò tutta la storia in due figure: un drago che minaccia e un uomo spaventato che alza le braccia. Il drago e l’uomo sono a mezza figura, uniti in una sola creatura da una lingua di terra. La concezione del sisma che l’illustrazione rivela, è infatti che i terremoti abbiano origine in movimenti profondi del suolo, che s’immagina abitato da forze oscure che improvvisamente si scatenano.

È una concezione precisa, che si differenzia da quanto riteneva Aristotele, per il quale i terremoti erano causati dai gas sotterranei. Nel Cinquecento, Giulio Romano riprenderà la concezione dei movimenti tellurici adombrata nel disegno di Ravenna dipingendo, in Palazzo Te a Mantova, la Sala dei Giganti, con una scena spettacolosa che si svolge su quattro pareti e che comprende la volta, nella quale i Titani, cacciati da Giove, provocano un crollo imma- ne di rupi e di grotte. Il confronto tra questa composizione enorme e il disegno di Ravenna ci dice quanto sia stato inventivo il pittore che dieci secoli prima aveva rappresentato il terremoto con la sintesi di tre elementi: un lembo di terra, un drago minaccioso, un uomo terrorizzato.

Terra, drago e uomo compongono una sola figura, una figura bizzarra che anticipa le invenzioni composite delle iniziali medievali e che rimanda ad altre espressioni sintetiche dell’immaginario antico, come, per esempio, le cosiddette “gemme gnostiche”, pietre dure, per lo più ematite o diaspro, intagliate con figure ibride di mostri, come cinocefali, uomini anguipedi, serpenti “solari” – ovvero con testa umana circondata di raggi – che ebbero nel mondo ellenistico egiziano una grande popolarità come amuleti e come pietre miracolose nella medicina magica popolare.

Il trittico del Giardino delle delizie, dipinto da Hieronymus Bosch tra il 1480 e il 1490, dove si incrociano mostri, simboli e figure fantastiche. Foto: archivio Pearson

Il trittico del Giardino delle delizie, dipinto da Hieronymus Bosch tra il 1480 e il 1490, dove si incrociano mostri, simboli e figure fantastiche. Foto: archivio Pearson

L’umorismo del grottesco

Accanto a queste creazioni aventi scopi magici, vi erano i dipinti in cui, secondo Plinio il Vecchio, si era specializzato un pittore alessandrino, Antiphilos, che produceva figure curiose e composite, derivate da un ballo buffonesco egiziano, il gryllos.

I grylloi s’impadronirono delle pareti delle case romane in quello che fu definito il IV stile e destarono meraviglia e ammirazione nei primi scopritori delle volte della Domus Aurea di Nerone, semisepolte ed esplorabili attraverso cunicoli, ossia le “grotte”, da cui venne a questo genere di decorazione il nome di “grottesche”. Da Pinturicchio in poi, le grottesche dominarono con la loro inventiva piena di humour il mondo decorativo del Rinascimento e del Manierismo, per essere poi criticate ed eliminate in nome di un nuovo decoro nell’età della Controriforma.

Non era la prima volta che queste creature fantastiche venivano respinte. Ignorate, o forse volutamente scartate dagli umanisti, erano vissute a lungo nei margini dei manoscritti medievali, nelle iniziali miniate, nelle sculture delle cattedrali gotiche e romaniche. Era le moyen âge fantastique, che fu l’oggetto della lunga ricerca di uno studioso lituano trapiantato a Parigi, Jurgis Baltrušaitis.

Draghi in lotta tra loro o contro piccoli uomini, sirene, montoni bicefali, serpenti voraci popolarono i capitelli dei chiostri e i portali delle chiese nell’età romanica con funzione apotropaica. Ma san Bernardo fu turbato dalla loro prolificità, temette che la loro vista disturbasse la meditazione e la preghiera e cercò di proibirli, almeno nell’ambito dei suoi monaci.

Con l’avvento delle università e con l’insegnamento aristotelico, furono prodotti libri in cui i mostri erano descritti e classificati, come il Liber monstruorum de diversis generibus, accogliendo, nel mondo illimitato dell’insondabile, anche creature dell’antichità, come il Minotauro, le Arpie, le Gorgoni, i Ciclopi, la Chimera. Era un’antichità assai diversa da quella ritrovata dagli umanisti.

Non era l’antichità che essi amavano e anzi subiva la loro condanna. Mai in un manoscritto di un umanista troveremo quelle figure ridicole infilate nelle iniziali e nei margini che avevano rallegrato i lettori del Medioevo.

Alcune figure utilizzate per il test psicologico di Rorschach, che si basa sull'interpretazione di immagini che si prestano a molte interpretazioni

Alcune figure utilizzate per il test psicologico di Rorschach, che si basa sull’interpretazione di immagini che si prestano a molte interpretazioni

Imagini e fantasmi

Ridotte a puro divertimento intellettuale nelle sale del Rinascimento italiano, le creature della notte pagana riemergono invece come apparizioni spaventose nella pittura di Bosch, Brueghel, Grünewald. Assaltano sant’Antonio nel suo eremo, sotto lo scrittoio dello studioso gli tirano le vesti, in grandi scene drammatiche danno vita a un universo diabolico e intollerabile, marciano in schiere o aggrediscono perfidamente, in scontri individuali, altri loro simili.

Il realismo della pittura nordica dà alle loro simbiosi un’apparenza minacciosa e a volte disgustosa, lontanissima dalla spensieratezza delle grottesche. La fantasia seguiva indirizzi opposti. Nelle confraternite del Nord, insisteva sugli aspetti allarmanti delle creature inventate con parti di animali diversi, nei palazzi del Rinascimento, trattava quegli ibridi come ghiribizzi, scherzi, divertimenti. Fu questa la ragione per cui scomparvero come risucchiati quando le coscienze cambiarono.

Nella Milano rigorosa di san Carlo, le grottesche, chiamate arabeschi (nei dialetti lombardi rabisch) furono quasi una forma di allegra resistenza alle imposizioni e abbellirono gli oggetti di lusso, le armature da parata, le ville di quelle classi agiate che il santo milanese con tanta passione redarguiva. Nel Nord, sparirono insieme alla pittura sacra, mentre qualche volta riapparvero in medagliette e in incisioni di propaganda protestante.

Fu così che le grottesche passarono all’illustrazione politica e alla caricatura. Al capitolo 1628 del Dizionario dei sinonimi della lingua italiana (1830) Niccolò Tommaseo accosta Fantasia, Imaginazione; Imaginativa; Imagine, Fantasma.

E spiega: «L’imaginazione è facoltà indivisibile dalla memoria e dalla percezione degli oggetti corporei. In quanto gli spirituali si rappresentano o vestiti d’imagini o confusi a imagini; o risvegliano per similitudine un’imagine qualsiasi, anch’essi esercitano l’imaginazione». Nei capitoli successivi, Fantasia è termine associato a Estro, Ispirazione, Vena; Imaginoso, Estroso, oppure (1630), Fantasia, Capriccio, Grillo, Ghiribizzo; Ghiribizzo, Ghiribizzamento; Capriccio; Bizzarria, Stranezza; Imbizzarrire, Infuriare, Impennarsi.

Rosso, di Alberto Burri, opera realizzata con stoffa, tela, olio e vinavil. Foto: Mondadori Portfolio.

Rosso, di Alberto Burri, opera realizzata con stoffa, tela, olio e vinavil. Foto: Mondadori Portfolio.

Immaginazione, memoria e invenzione

Mi sembra notevole che nella prima definizione Tommaseo avesse associato l’immaginazione alla memoria. Nel senso che l’immaginazione costruisce i propri fantasmi con il materiale sistemato nella memoria. La reazione di un soggetto a un’immagine ambigua ed improvvisa, nel complesso e difficile test di psicometria e psicodiagnostica che prende il nome da Hermann Rorschach (1884 – 1922), fa appello alla costruzione storica della personalità del soggetto in questione.

Il test è proiettivo, nel senso che su di un’immagine priva di un codice interpretativo, il soggetto proietta la propria immaginazione, e con ciò rivela aspetti nascosti della propria personalità. Si direbbe che, nei casi riusciti, il soggetto non inventi nulla, bensì riveli e faccia emergere ciò che era già presente ma inespresso.

L’immaginazione parte dal negare l’aspetto oggettivo della cosa, ovvero dal suo essere una macchia, colorata o no, senza significato. Questa astrazione iniziale dal dato di osservazione naturalistica è alla base delle grandi scoperte della scienza. Quando Newton, osservando la caduta di una mela da un albero, vi ha trovato lo spunto per una nuova teoria della gravità, come attrazione dei corpi, ha abbandonato il campo dell’osservazione diretta per inoltrarsi in quello, astratto, dello studio della gravità.

Quando Galileo, osservando le oscillazioni del lume nel duomo di Pisa, ha concepito la teoria del pendolo, anche lui ha compiuto un salto d’immaginazione, incamminandosi nel mondo, privo di materialità tangibile, della matematica. Entrambi sono passati da un codice percettivo ad uno astratto. L’immaginazione, in questi come in altri esempi, era stata la spinta a uscire dai termini dell’impostazione tradizionale per cambiare codice. Sul primo numero di questa rivista, Marco Paolini ha additato il coraggio e l’immaginazione di Galileo.

Galileo non aveva inventato il cannocchiale. L’aveva inventato, nel 1608, l’olandese Hans Lippershey, che l’aveva usato per vedere le navi lontane. L’anno dopo era già nelle mani di Galileo, che lo migliorò e lo puntò verso il cielo. Con questo gesto, Galileo compì scelte decisive. Dal mare si levò alle stelle, e considerò le stelle come corpi fisici da verificare. In seguito, come si sa, puntò lo strumento sul sole e scoprì nell’astro perfetto le “macchie solari”.

Tutto ciò comportò un sovvertimento delle forme tradizionali di pensiero, e lo stesso Galileo dovette pagarne lo scotto; ma qui ci limiteremo a considerare questi grandi eventi dal punto di vista dell’immaginazione. Galileo aveva avuto l’intuizione e il coraggio di accostare le cose, di far piombare nel mezzo delle discussioni metafisiche il peso d’uno strumento ottico, che risultò più convincente di qualunque argomentazione o citazione.

La capacità di astrazione della scienza che osserva i fenomeni naturali estende la propria influenza ben al di là dell’area scientifica. L’arte astratta ha seguito, a volte, lo stesso itinerario. Capriccio è il sinonimo che Niccolò Tommaseo ha posto subito dopo Fantasia. In musica, come in pittura e anche in architettura, il “capriccio” è uno dei più brillanti impegni di libertà per un artista. Poiché il capriccio si afferma di per sé come gesto libero e liberatorio. Non può essere pedante, non può essere interamente spiegato con la logica quotidiana. È altra cosa e chiede soltanto di essere gustato e amato.